Литературное произведение: Теория художественной целостности.
И название, и открывающая стихотворение величественная перифраза первой строфы («…на закатном небосклоне / Былых, торжественных времен…») адресуют читателя к античной истории. Именно адресуют, требуя для осмысленного восприятия минимальной исторической эрудиции: знания о герое многочисленных произведений мировой литературы, триумвире Римской империи, племяннике Юлия Цезаря Марке Антонии, его любви к египетской царице Клеопатре и, наконец, известном эпизоде битвы за мировое владычество при Акции, где Антоний оставил поле боя и бросил на произвол судьбы свое войско, чтобы последовать за возлюбленной, когда ее флот обратился в бегство.
Это подразумеваемое содержание, составляющее фабульный остов стихотворения, не получает в нем, однако, сколько-нибудь отчетливого сюжетного развертывания. Да и вообще сюжета в эпическом смысле этого слова, т. е. последовательно описываемых событий и изображаемых действий, мы здесь не находим. К «Антонию» вполне приложима общая характеристика «исторических баллад» Брюсова, данная в свое время Ю. Н. Тыняновым: «При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета, они статичны, как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один „миг“, все сюжетное движение дано в неподвижности „мига“. Поэтому почти все баллады у Брюсова имеют вид монолога…» 3 .
Действительно, установка на монолог-обращение задана уже самым первым словом стихотворения – местоимением «ты», и не случайно затем это слово, играющее роль своеобразного риторического центра, повторяется почти во всех следующих четверостишиях – ораторских возгласах, синонимичных и по общему смыслу, и по основным принципам построения. Нагнетание таких строф-синонимов становится основной формой поэтического развития. Восклицательные периоды с эмфатическими ударениями в начале и конце строф следуют один за другим. Не прибавляя ничего нового к превратившемуся в яркую событийную точку сюжету, они каждый раз наносят очередной экспрессивный удар, усиливая звучание основной темы – прославления страсти.
Соответственно отступает на второй план какая бы то ни было изобразительная и выразительная конкретизация в лексико-семантическом развертывании текста: в данном случае не так важно, чем трибуны отличаются от императоров, а те, в свою очередь, от триумвиров (или «победный лавр» от «скиптра вселенной», а «венец» от «пурпура»), – важны в первую очередь ореол и особенно синонимичная лексическая окраска торжественных речений поэта. После «лавра», «скиптра», «вселенной» даже «весы» и «перевесила» включаются в тот же высокий слог непрерывных восклицаний, где ви-тийственный пафос важнее смысловой детализации, вернее, улавливаемый при первичном восприятии поэтический смысл как раз и сосредоточен в пафосе ораторского гимна в честь объявленного в заглавии лица, персонифицирующего всесильную и всепобеждающую страсть.
